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Pedro Sorela

sastreria

¿Por dónde cortar?

Miércoles 21 Enero 2015. En Sastrería, Blog

Walker Evans.
"En sus descripciones, Agee no se limitaba a contar lo habitual."

Sastrería / El corte 

Ya dijimos que todo texto es un resumen  y se intenta que cortado a medida ("El resumen como destino"). La siguiente gran pregunta es: ¿Por dónde cortar? Un narrador cuenta el encuentro de dos desconocidos en un tren, y a uno de ellos lo describe como de mediana edad y ya canoso. ¿Pero por qué no añadir que tiene una nube en un ojo y que nació en Talsitio? Y ya puestos, ¿no convendría agregar que la nube del ojo tiene forma de libro abierto? ¿O quizá fuese mejor hablar de Talsitio y cómo allí abundan las nubes en los ojos de los talsitanos?...Y como no todas son en forma de libro, quizá entonces habría que entrar a explicar las diferentes familias de nubes de ojos que hay. O tal vez no. Tal vez habría que contar algo distinto de lo de la nube o lo de Talsitio en el caso de que el otro desconocido del tren fuese una mujer. Eso lo cambiaría todo, aunque ese todo dependería de si fuese una mujer atractiva, tipo heroína de película, o una obrera cansada que emigra para trabajar en una fábrica en otro país... 

    La de cortar y por dónde es una decisión que cualquier escritor toma docenas y hasta cientos de veces mientras va escribiendo -toda palabra es una elección entre muchas posibles-, y quien dude de que se trata de una de las Decisiones de las que depende casi todo que piense en Proust, por ejemplo, o en Las mil y una noches, o en el caso de James Agee con su obra Elogiemos ahora a hombres famosos" ("Let us praise now famous men"), el libro por excelencia donde se plantea el dilema del corte y por dónde. 

     En plena Gran Depresión, un joven James Agee, luego estupendo guionista y novelista, recibió el encargo de realizar un informe sobre las condiciones de vida de determinado grupo de personas pobres en Estados Unidos. Y acompañado del fotógrafo Walker Evans, que ilustró el informe con una serie luego legendaria de fotografías, Agee se propuso que su informe fuese realmente exhaustivo. Es decir, que al describir una casa de las ocupadas por sus estudiados no se limitaba a contar lo habitual: dos dormitorios pequeños y uno grande, por ejemplo, sino que contaba que en uno de los dormitorios había una cómoda de nueve cajones; que en el cajón de arriba había tales y cuales cosas, que describía, y un carrete de hilo negro, y que el hilo del carrete ocupaba tal volumen y medía tanto de largo. Y así sucesivamente. En fin: que Agee intentó "no cortar" la narración y llegar a las últimas consecuencias de la descripción, y aún así tuvo que cortar por algún sitio. Su voluminoso informe fue rechazado por quien se lo había encargado, luego fue publicado junto con las fotografías de Evans y hoy es un libro de estudio muy frecuente en los seminarios de escritura porque plantea de forma muy plástica el problema. Hay gente que no puede llevar su lectura hasta el final, y otros, en cambio, a quienes hechiza. 

    No se trata tan sólo de una decisión crucial para la narración. Igual que con la moda, la arquitectura o la filosofía, podríamos trazar con ella una historia de la escritura: basta saber por dónde cortan sus frases -sus descripciones- para ubicar en el tiempo a Dostoievski o a Hemingway, quien llevó al extremo, por cierto, el arte del corte. Hemingway fue tal vez uno de sus más rigurosos teóricos, hasta el extremo de formular la teoría de que se puede omitir casi todo con tal de saber que se ha omitido. Según él, la parte omitida reforzará la historia "y hará que la gente sienta más de lo que comprende". Esto es, la teoría del dato escondido, cortado de la narración pero que desde el exilio del texto preside y condiciona ésta.

Si escribes, se mueve

Miércoles 05 Noviembre 2014. En Sastrería, Blog

M.A. Herrera
...advierto a mis alumnos entusiastas: "No se puede".

Sastrería

De vez en cuando propongo en clase el ejercicio masoquista de intentar escribir un texto inmóvil. Y ni siquiera es una trampa o una broma de las que les gustan a algunos profesores porque advierto a mis alumnos entusiastas: "No se puede".

     Es algo, por otra parte, hipnotizante. Uno intenta fijar párrafos que se queden quietos, y no puede; frases, y tampoco, y ni siquiera es posible con simples aes y eles. Sólo es posible comprobar que aquietar un texto es como conservar agua entre las manos o convencer a los renacuajos de una charca que se queden quietos para una foto.

     La demostración es fácil pero averiguar las causas es largo, complejo, profundo. Uno podría creer que paralizar un texto no debería tener mayor complicación que quitarle los motores: la intriga por ejemplo, o el personaje, como pretendieron los profetas del Nouveau Roman, pero luego descubre que ni por esas. Sin los motores convencionales el texto sigue moviéndose. La más severa descripción de una estatua de piedra es un texto -si se lee sin prejuicios y atendiendo a los ruidos del subsuelo- lleno de movimiento.

     Podríamos alargar este escrito hasta convertirlo en la ponencia de un congreso de textósofos. Adelantemos que la escritura es movimiento por definición. Es más, si no hay movimiento no hay escritura. Aunque sólo sea porque va de izquierda a derecha, al revés o en vertical, y porque todo verbo y casi que todo nombre lleva incorporada un alma y esta, por definición, se mueve. (Si no se mueve no es alma). Y porque la principal misión de la escritura es la del transporte: ir de un sitio a otro y llevar al lector con él, y desde luego al escritor. (Y aquí una opinión conseguida con sangre en uno de mis libros: si no nos lleva de un sitio a otro es una mala escritura). O sea que en definitiva la escritura es una especie de viaje.

      Lo cual no dejo de recordar en estos tiempos en que la escritura me parece en particular lenta, y no tanto quieta (lo cual es imposible) como estancada y en remolino, dando vueltas sobre sí misma. Y no, no es sólo el resultado de que, con la crisis, dicen, se vendan cuatro libros menos de cada diez. Es más bien como si la crisis hubiese hecho aflorar una parálisis progresiva gestada desde hace tiempo, y que pese a todo seguimos negándonos o no nos atrevemos a ver.

Del cine encadenado y otras plagas

Jueves 23 Octubre 2014. En Sastrería

"...un vaquero que se baja de un tren en un lugar de viento polvoriento..." Kirk Douglas en "El último tren de Gun Hill ..."

Sastrería

El otro día, distraído, me topé en una película con una actriz norteamericana que evito -no consigo entender que el mundo entero se rinda a su sonrisa voraz y le paguen piscinas de dólares por películas inmediatamente olvidables-, y ese encuentro a traición me hizo caer en la cuenta de que he visto cientos, miles de películas tipo Hollywood (tipo Hollywood malo, que también lo hubo muy bueno) y todavía no sé muy bien lo que eso ha producido en mi cabeza y en mi alma.

     Lo que ha creado sin duda es una gran habilidad en detectar lo que Marguerite Duras, en su etapa de teórica del cine, llamaba las "cadenas de imágenes". Esto es, con una seguridad del 99%, saber lo que sigue a la imagen de un vaquero con el sombrero sobre los ojos y el revólver escurrido sobre el muslo que se baja de un tren en un lugar de viento polvoriento llamado Silver City. O lo que viene a continuación de la toma de una chica de falda estrecha encaramada en un taburete que mira hacia la puerta de un bar, donde se encuentra la cámara. Sí, esas son las cadenas de imágenes, y lo más descorazonador de jugar a las adivinanzas con ellas es descubrir que, de entrada, a los veinte años uno puede ser ya un gran campeón y sólo un poco más tarde deducir la película -toda la película- con solo ver el cartel. Eso es lo que sucede tras una educación a la sombra del mal cine de Hollywood, que hoy por hoy es universal.

    Lo siguiente que ha producido es un agostamiento de mi curiosidad por los Estados Unidos, los de las ciudades, no sus montañas y desiertos. Los Ángeles debe de ser la única ciudad del mundo, junto con las de los Emiratos, por la que no siento casi interés por asomarme a sus ventanas, y una vez que estuve muchas horas en su aeropuerto lleno de hamburgueserías no sentí ninguna tentación de salir: sospecho que ya la conozco, y que si entro en ella la realidad no va a sumar nada a lo que ya he visto N veces en películas y series que parecen la misma. Cuando fui por primera vez a Nueva York, con quince años, comprobé no sin desconcierto que la reconocía como si hubiese vivido años en ella, y sólo cierta experiencia viajera, y sus museos increíbles, me han hecho ver otras cosas en otras visitas.

    En paralelo inevitable, ha crecido de forma exponencial mi curiosidad por todos estos gigantescos territorios -el 94% del planeta, más o menos- en los que a Hollywood no se le ocurre filmar jamás una película. Y si allí se filma una interesante, compra los derechos para filmar lo mismo en Estados Unidos (¡!). (Ese hecho es casi más revelador que cualquier otro). Y si por casualidad la filma, la película, en esa inmensa parte del planeta, es para reducirla a los simplones estereotipos de Hollywood, fácilmente identificables por ese público adolescente al que al parecer van ahora dirigidos.

      Pero lo que sobre todo ha producido esa colonización masiva de cine encadenado es la progresiva certeza de que -en contra de una superstición generalizada, y tal como descubrieron tanto Faulkner como García Márquez en intensas e infelices experiencias con el cine-, la literatura es sobre todo algo que no se puede filmar (de ahí el nombre de mi libro Cuentos invisibles, dicho sea de paso). Y no sólo sigue siendo una de las artes sin las cuales no sería viable la vida tal como la conocemos, sino que comienza a ser herramienta indispensable para combatir la plaga de la literalidad. 

Cada escritor, una obra

Jueves 16 Octubre 2014. En Sastrería, Blog

p.S

Balzac, Proust.

Sastrería

¿Existen de verdad obras distintas en un mismo escritor? Sabido es que Proust encadenó nueve volúmenes bajo un único (y magnífico) título  pero ¿no hacemos todos los escritores lo mismo y solo por necesidades industriales la dividimos en "obras"? Faulkner aprendió fascinado de Balzac que se podía hacer reaparecer a personajes y lugares de unas novelas a otras -lo que Balzac había resuelto al llamar a toda su biblioteca "La comedia humana"-, y él inspiró lo mismo a varios sucesores, el más famoso de los cuales es García Márquez. Pero cualquier lector atento de Balzac -que se había inspirado en la Biblia-, de Faulkner y de García Márquez, sabe que el mundo de esos escritores no se agota en La comedia humana, el Yoknapatawpha de Faulkner o el Macondo de García Márquez.

     Y si uno lee con sistema a cualquier escritor -o cualquier pintor o cineasta si lo prefieren-, se va dando cuenta de que lo realmente difícil es no encontrar eco de unas obras a otras, desde Homero, Shakespeare y Kafka hasta, digamos, el escritor serio John Banville y su alter ego más comercial Benjamin Black. Y no es sólo "eco", no es sólo una cuestión de estilo, que caracteriza a cualquier artista adulto. Es un hilo conductor más profundo, como el debate entre la bondad y la injusticia que cruza de una punta a otra el sistema nervioso de Los miserables de Víctor Hugo igual que ese mundo subterráneo que Hugo descubre debajo de París. Al final de su vida, acosado por la urgencia de decir y no detenerse en tonterías, Saint-Exupéry se dedicó a escribir con ansia un solo libro, "Ciudadela", que habría sido infinito de no haber muerto su autor en una misión.

      Es algo que intuí desde siempre y ahora sé, y desde niño leí por sistema y con hambre toda la obra de los autores que me gustaban: Tintín, algunas colecciones enteras de Enyd Blyton, mucho Verne, Steinbeck... y es lo que confirmé en la prosa de Borges, "lo más serio que le ha pasado al español en el siglo XX", como dijo Sergio Pitol. Pues después de haber leído toda su obra individual, ya no sé qué he disfrutado más, si sus cuentos, sus prólogos y conferencias, algunos de sus poemas o sus prolijas conversaciones. Me cuesta diferenciarlos. Todo ello me parece una sola página.

Aprender comparando: Black y Banville

Jueves 26 Junio 2014. En Sastrería, Lecturas, Blog

John Banville, Benjamin Black (en el centro) y Anthony Blunt.

Lecturas / Sastrería

El lémur. Benjamin Black, Alfaguara; El intocable, John Banville, Anagrama.

Me ha resultado de enorme interés la lectura simultánea de El lémur, de Benjamin Black, con El intocable, de John Banville, que como quizá no todo el mundo sepa es el verdadero autor tras el pseudónimo de Black. Aunque él no lo esconde, y tanto él como sus editores juegan con ese coqueto disfraz literario. En la tradición de alternar -explícitamente- libros serios con entretenimientos (así los llamaba él), con el muy comprensible propósito de ganar dinero para vivir, sólo recuerdo a Graham Greene. Con la circunstancia de que alguno de los entretenimientos de Greene, como Nuestro hombre en la Habana, resultó a la postre superior a alguna de sus novelas serias.

   No es el caso de Banville, al menos a juzgar por estos dos libros. El lémur es una entretenida novela negra, que se desarrolla en Nueva York (fue publicada por entregas en The New York Times) y en cierto modo hasta recuerda alguna de las tramas de Millenium, que sólo he visto en película: Un antiguo periodista recibe el encargo de escribir la biografía de su suegro, un magnate, antiguo miembro de la CIA; contrata para ello a un pintoresco investigador, genio de la informática (el lémur); y descubre lo que no estaba previsto. El libro respeta algunas convenciones del género -policías que parecen filósofos con pistola, potentados con los que uno no jugaría ni a las chapas, y neón, rascacielos, alcohol y humo, aunque este cada vez menos- pero sin ser ningún especialista, no creo que, al menos esta novela, sobresalga demasiado en el abundante mundo de la novela negra, renacido con tal fuerza que a Black-Banville le encargaron el desafío de escribir una nueva novela de Philip Marlowe al modo de Raymond Chandler: La rubia de ojos negros.

      El lémur sirve en cambio como contraste y el comienzo de una gran lección cuando se la compara con El intocable, la novela seria -y mucho más extensa- en la que Banville recrea de forma exhaustiva la trayectoria de (sir) Anthony Blunt, quien fuera asesor de la Reina de Inglaterra en materia de arte y uno de los cinco famosísimos espías ingleses, procedentes de la universidad de Cambridge, que sirviendo a la Unión Soviética durante décadas desequilibraron a los servicios secretos británicos y, sobre todo, propusieron preguntas muy agudas sobre conceptos que parecían intocables, como lealtad, patria y demás. A algunas de esas nuevas preguntas es a lo que intenta responder Banville, que en alguna entrevista ha dicho que él no tiene respuestas a las grandes cuestiones, también políticas -lo que a mi modo de ver desmiente su libro-, y que se limita a escribir lo mejor que puede: eso sí es cierto. Su libro está llamativamente bien escrito (y traducido), y eso, más que la trama, que de algún modo ya conocemos, o intuimos, es lo que te hace avanzar con avidez.

      Lo que en cierto modo resulta paradójico es que Banville comparte algunos de los recursos de Black: Por ejemplo, el de una gran y evidente documentación, residuo, tal vez, de la antigua vida del escritor como periodista. La diferencia es que en Black la documentación está implícita -en la descripción de Nueva York, por ejemplo, muy exacta-, en tanto que en Banville no se reprime, se explaya, no cae en la obviedad y se da por supuesta en el lector, además de una respetable cantidad de conocimientos. Lo que alguna vez se llamó "cultura general".

     Ambos tienen además el valor de sostener, después de persuasivas sugerencias, lo que no está previsto ni es correcto: el traidor, por ejemplo, puede ser un héroe o por lo menos sus actos son más comprensibles.

      La gran diferencia, me parece, estriba en el despliegue de recursos que utiliza Banville frente a Black, que se limita a los propios del género y apenas se permite lujos. En lo que a la postre se termina percibiendo como una estimulante y grande libertad mental, Banville renuncia a poco de sí mismo para complacer al lector como se supone que se debe hacer según el libro de instrucciones del escritor más comercial. Si tiene que reflexionar, reflexiona. Si describir, lo hace. Si ha de citar nombres o historias que requieran cierta preparación del lector, no se corta. Se le nota desde lejos el placer de escribir. El escenario, como le ocurre a la cabeza humana, es muy amplio.

     Quizá como consecuencia de ello se permite además ciertas libertades del narrador que, en principio, frenarían la comprensión. Por ejemplo, interpela directamente a los personajes, aludiendo a detalles casi privados que el lector debe deducir, y el marco de su historia -una vida y un país, y una vida y un país muy ricos- es enorme: abarca mucho tiempo, mucho lugar, muchos acontecimientos, sobre todo el de una traición muy compleja.

     Pero tal vez el principal regalo de la prosa seria de Banville es que no se pliega a las clasificaciones dispuestas desde hace demasiado tiempo por la industria y la academia, y sólo por inercia llamamos novela a El intocable. En realidad es novela, ensayo, memorias, revisión, libro de historia... Habrá quien se extrañe de esta última, pues el libro no respeta ni los nombres de los protagonistas, pero lo cierto es que ningún reportaje ni libro de historia -véase la bibliografía del final... ¿bibliografía en una novela?- podría ahondar más profundamente en los motivos, matices y hasta olores de la historia de Anthony Blunt, que a menudo respeta al detalle, con los nombres cambiados. Si en alguna ocasión fue cierto lo de que la novela es la mejor manera de mentir para llegar a la verdad, esta fue.

    Un recuento del libro, incluso sucinto como este, no debería dejar de lado lo que tal vez salta a la vista en primer lugar, y es, no sólo la precisión de las palabras, según el ideal stendhaliano, sino el aprovechamiento de la menor ocasión para, sin ser cargante,  hacer de cada descripción algo memorable. Precisión, pues, al servicio de la imagen, e imagen en busca de la plasticidad inolvidable: "...pasó un hombre grande montado en un caballo pequeño, un centauro con bombín". No es casual que el protagonista que habla en primera persona sea un experto en arte. Apostaría a que Banville también lo es.

Mordiscos en nuestro tiempo

Jueves 24 Abril 2014. En Sastrería, Blog

Jack Londn derritiéndose en jornadas agotadoras en una lavandería antes de ponerse a escribir.

Sastrería / Tiempo

Si hubiese que elegir entre las tres o cuatro condiciones más importantes para un escritor, un artista, sin duda una de ellas sería el tiempo. Y la naturaleza ha sido lo bastante sabia para darle al artista joven lo que más necesita: fuerza para alternar su creación con un trabajo alimenticio mientras llega -si llega- el tiempo de vivir de la primera. El ejemplo más esforzado que recuerdo es el de Jack London derritiéndose en una lavandería en jornadas agotadoras antes de ponerse a escribir, según cuenta en su novela autobiográfica Martin Eden.

     Pero el tiempo libre sin la necesidad de sueldos alimenticios no tiene por qué ser a la fuerza la panacea, como a menudo se presenta: esas agencias literarias o galerías de arte que becan al artista prometedor mientras llega la hora de su reconocimiento. El gran peligro es el del escritor encerrado en su casa de piedra y sin ventanas. Saint-Exupéry se negaba a escribir sobre algo que no hubiese vivido antes; una vez le preguntaron cuál, al final, era su profesión, si la de piloto o de escritor, y contestó que no veía la diferencia. Y no era una boutade: en realidad en él la escritura estaba entreverada con la acción para conformar tanto una forma de escribir como un modo de vivir, algo que muy pocos escritores suscribirían hoy.

     Aún así el tiempo sigue siendo una de las condiciones esenciales para el artista. Y no tanto por su cantidad y utilidad como por algo que no siempre se toma en consideración: su calidad. La calidad del tiempo del artista es esencial.

     Y ahí los peligros son numerosos pues no todo el mundo -casi nadie- está atento a la calidad del tiempo, mucho o poco, del que dispone. Y es ese tiempo el realmente decisivo, y de ahí la importancia de que el artista cuando joven no lo desperdicie cuando su cerebro todavía está fresco y es moldeable y ávido, o debiera serlo. Y es necesario que no lo desperdicie no sólo en experiencias de tipo campana, vacías de contenido, como la borrachera supuestamente creadora -uno de los mitos más destructores en la historia de los artistas-, sino en actividades consideradas nobles, como el trabajo. El trabajo alimenticio demasiado joven. Salvedad hecha de aquellos que lo necesitan para sobrevivir, la idea de que los jóvenes deben trabajar es una superstición protestante y anglosajona que me imagino tiene su raíz en el hecho lamentable de que la buena educación es en esos países un negocio muy caro y hay que ahorrar desde niño para costearla.

      Pero el trabajo, la televisión en su vertiente estúpida mayoritaria (el español ve cuatro horas largas de televisión al día) y la botella o botellón no son más que los enemigos fácilmente visibles. En realidad mil otros pequeños y no tan pequeños conspiran en contra de la calidad del tiempo del artista, el escritor.

      Se podría subrayar que conspiran en contra de todo el mundo pero aquí hay que recordar que el escritor debe preservar sus ojos y la calidad de su mirada pues, como una vez más dijo Saint-Exupéry, "no hay que aprender a escribir sino a ver". Esto es, la escritura empieza en los ojos y por eso mismo hay que censurarles sin miedo las idioteces y banalidades. Yo estoy convencido de que vivir en ciudades como Estambul o Pisa y el permanente contacto con la belleza tiene consecuencias sobre la mirada, y por lo tanto la nobleza de la creación subsiguiente, y que también la tiene vivir en ciudades como la mayoría, colonizadas por el ángulo recto triunfante y sometidas al poder analfabeto de los alcaldes que las llenan de chirimbolos de publicidad. No estoy hablando de fealdad, necesaria y además inevitable, sino del embrutecimiento por la rutina y la resignada masificación.

      Nada de esto es muy nuevo. El problema que se plantea en estos tiempos es que al paso del artista han salido nuevas circunstancias, que en principio son aliadas pero a menudo se convierten en enemigas, justo por su capacidad para robar tiempo. Es el caso de ese universo que ha doblado el nuestro, llamado Internet, y todas las posibilidades que le van asociadas y cuyo recuento hundiría esta página.

     Dejemos claro que Internet es o va camino de ser la revolución más poderosa desde la invención de la rueda, pero también digamos cuanto antes que amenaza con ser el mayor ladrón de tiempo del artista desde que el dinero se impuso como requisito para vivir. Y ello, con el pretexto de ayudarle. Internet parece ofrecer las respuestas de un público, e incluso de un gran público -aunque ¿de verdad puede creer alguien que tiene medio millón de "seguidores"? ¿o que esos seguidores son sus lectores?-, pero corre también el riesgo de anestesiar al artista. Que poco a poco sustituye creación por indicios de creación. Pistas, anuncios, sombras, rebotes... rara vez verdadera intuición y creación madurada en el silencio y el tiempo, que mientras no se demuestre lo contrario siguen siendo las condiciones del arte.      

    O sea que cuidado.