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Pedro Sorela

sastreria

Imaginación... o variación

Miércoles 20 Julio 2016. En Sastrería, Blog

Sastrería

Pocos artistas como El Bosco plantean con tanta nitidez la disyuntiva: imaginación... o variación.

    Es fácil de verlo en muchos artistas, más en los pintores que, por ejemplo, en los escritores, es posible que porque los plásticos dependan aún más de la recepción y el mercado que los segundos. Un artista realiza un hallazgo con el que conecta, por ejemplo los delgados (Giacometti), los obesos (Botero), o lo fantástico (Max Ernst), y ya no se mueve de ahí. Y cuanto más insista en esa línea, mejor será recibido, aunque sea con mucho retraso, como Van Gogh. Los ejemplos son numerosos e ilustran la reflexión de Umberto Eco según la cual la mayor parte de los humanos tenemos una o dos ideas en la vida. Los grandes, como Picasso, pueden llegar a tener tres o cuatro.

    Se da en todas las artes, y puede que no solo en ellas. García Márquez, por ejemplo, quiso salirse de la órbita creada por Cien años de soledad, casi un agujero negro que chupaba todo lo que pasase cerca y amenazaba con chuparle a él, e intentó romperla en El otoño del patriarca, ese admirable fracaso. Pero la escasa comprensión de un mundo que esperaba Doscientos años de soledad le obligó a volver a la senda, no del realismo mágico, etiqueta que solo sirve para hacerle la vida fácil a críticos, profesores y periodistas, sino de la claridad narrativa, la prosa transparente que caracterizó todos sus demás libros. ¿Podría Graham Greene haberse salido de Greeneland, el característico territorio de sus obras? Elija casi cualquier autor... seguro que existe pero es difícil encontrar alguno que haya conseguido salir de esos colores con los que logró conectar con su público, y ello, en busca simplemente de la pura creación. Sólo algunos de los más grandes clásicos carecen de colores propios y encuentran los más adecuados a cada obra.

    Es una duda que acompaña al visitante de la antológica de El Bosco en el Prado, siempre y cuando se pueda abstraer del mucho público que le acompaña. (¿Por qué nos dejan pasar a tantos al mismo tiempo, pese a las cuotas y la entrada con hora prefijada? Y ya puestos, ¿por qué tiene el público que aguantar los walkie-talkies prehistóricos de los guardianes?). De siempre los espectadores de El Bosco se preguntan qué había tomado o fumado este antes de pintar sus cuadros, o si un congreso de psicoanalistas no sería el lugar más apropiado para debatirle. Es posible pero ¿no lo sería también que todo El Bosco interesante (lo hay menos interesante) viniera de un simple quiebro de la normalidad, la convención realista? Un surrealista avant la lettre. ¿Por qué no? Sin perder de vista que el artista apenas estaba conquistando con el Renacimiento tal categoría, esto es, alguien con autonomía para pintar otras cosas que los temas establecidos. Que en el aire estaba ese mundo torturado -o lleno de humor- es evidente; véanse algunos contemporáneos, como por ejemplo Patinir o Brueghel, además de sus múltiples seguidores... O La Divina Comedia: aunque Dante antecedió un par de siglos a El Bosco, no es posible no acordarse de él en el recorrido de los varios trípticos de paraísos e infiernos y días del juicio final de este. Lo que explica que alguien tan establecido como Felipe II -¿qué más establecido que un rey?- disfrutara con sus cuadros, y por eso tenemos varios en El Prado.

     ¿Y de qué disfrutaba tanto el rey? Sin ninguna prueba, sospecho que de lo mismo que disfruta el público de hoy: de la anécdota. De las mil pequeñas historias que cuentan los cuadros de El Bosco, patrón de los dibujantes de historieta, y que por un lado tan ancladas están pese a todo en la realidad -condición para que lo fantástico triunfe, según García Márquez-, y por el otro constituyen el hallazgo de El Bosco para atraer al público. Anécdota, por otra parte, que es de la que intentó huir la pintura moderna al crear lo abstracto.

    Sea como fuere, esa es la disyuntiva a la que se habrá de enfrentar todo artista después de haber encontrado eso que llaman su voz. Seguirla... o seguir buscando. Pues podría ocurrir que el arte está más definido por la búsqueda que por el hallazgo.

Moby Dick, viajera

Martes 28 Junio 2016. En Sastrería, Lecturas, Blog

"La cacería", Gustavo Zalamea, colección Sorela.

Lecturas

Moby Dick. Herman Melville.
Leviatán o la ballena. Philip Hoare. Traducción Juan Eloi Roca. Atico de los libros.

Lo intrigante es por qué uno lee Moby Dick por tercera vez entera, casi setecientas páginas de las que por lo menos dos tercios son informes no del todo apasionantes sobre las ballenas, sus tipos y costumbres y su cacería en el siglo XIX. Y no solo eso sino también Leviatán o la ballena, el magnífico reportaje de quinientas páginas de Philip Hoare -todo aquí tiene dimensiones de cetáceo-, que viene a ser un Moby Dick pero sin la historia central de la persecución de una en particular. Aquí se cuenta la de muchas, y su exterminio, casi desaparición. En Leviatán, el testimonio de Ismael es sutituido por el de un reportero, también en primera persona, que actualiza la información sobre las ballenas y su propia relación con ellas como una suerte de tesis doctoral amena pero tampoco muy amena, salvo en un último capítulo, excepcional y emocionante, en el que cuenta lo que es nadar entre ballenas. Una tesis de las de antes, cuando había suerte.

     Pues eso: por qué.

     Adelantaré que la respuesta está quizá en la propia Moby Dick cuando propone: "Para escribir un gran libro debes elegir un gran tema", que de inmediato a mí me ha remitido a la idea de Stendhal según la cual para escribir una obra maestra hay que haber hecho antes una obra maestra de la propia vida. (Idea que, según escribí en mi libro de ensayos Dibujando la tormenta Stendhal no solo se aplicó a sí mismo sino que profetizó a Saint-Exupéry: una obra maestra de vida y escritura entrelazadas). Y que ilumina la propia Moby Dick: ¿Habría sido posible esta novela sin los viajes de juventud de Herman Melville a bordo de balleneros por los mares del sur? A mi modo de ver, no, de ninguna manera. Aunque es bastante probable que Melville se inspirase en un mendigo que vio en Londres junto a un cartel que resumía en palabras crudas la peripecia del capitán Ahab y exhibía la falta de una pierna como ilustración, y a leyendas y cuentos de marineros que narraban lo mismo, lo cierto es que su novela respira verdad, o lo que viene a ser algo emparentado, experiencia.

     Pero cada cual lee lo que lee y algo se me ha impuesto como una evidencia cegadora en esta tercera lectura de la novela... y del ensayo de Hoare: Moby Dick es una novela de viaje, y a cargo del mayor viajero conocido: las ballenas, que, según la especie, pueden llegar a recorrer 3.000 kilómetros en cincuenta días y darle una vuelta al mundo cada año.

     Y cosida a esa constatación, una pregunta. Así como no conozco ningún gran escritor que no haya sido un gran lector, ¿puede haber un gran escritor que no haya sido un gran viajero? Es sorprendente porque los nombres de escritores marcados por el viaje salen a chorros, de Herodoto a Stevenson, incluso en los lugares menos esperados: cierto que por ejemplo Flaubert fue una suerte de recluso toda su vida, sujeto a la galera de su exigente obra en su casa de Normandía... pero también lo es que hizo un viaje de meses por Oriente que sería la envidia de cualquier gran viajero de hoy, y de la que salió su Salambó. Lo mismo Faulkner... que viajó a París de joven en un viaje crucial para quedar marcado por el cubismo en su novela Mientras agonizo, o Hemingway, Scott Fitgerald, Dos Passos... que hicieron del viaje un sistema de vida, al igual que sus contemporáneos latinoamericanos Borges -juventud en el extranjero y vejez viajera hasta morir lejos-, Alfonso Reyes, Octavio Paz; su primer antecesor, Bernal Díaz del Castillo, magnífico cronista del viaje de Hernán Cortés; y los que vinieron más tarde: Fuentes, Cortázar, Vargas, Donoso, García Márquez... Para qué hablar de Cervantes, una suerte de nómada toda su vida, igual que su caballero andante (qué trabajo envidiable), o Shakespeare, sobre quien no se sabe nada pero se especula con que en los llamados "años oscuros", sobre los que se sabe menos que nada, no le quedó más remedio que viajar porque sabía cosas que solo puede saber un viajero (y tantas otras). Cierto que Balzac encargaba informes sobre la configuración de ciudades francesas que no tenía tiempo de ir a visitar -viajó al final de su vida, al ir a buscar a La Extranjera-, y que lo máximo que hizo Kafka fueron excursiones de domingo: Pero Kafka escribía en alemán en una Praga que no lo era y era por lo tanto un viajero del idioma, igual que Camus, en calidad de pied noir, forastero en su propia patria. Y así. Aunque los hay, Proust sería uno, es difícil encontrar un gran escritor que no sea un gran viajero, hasta el punto de que tienta pensar que la literatura, o es viaje o consecuencia de viaje, o no es.

      Y esa, junto al hecho de que se trata de un gran tema, es la razón por la que he leído Moby Dick por tercera vez.

Saint-Exupéry y el art déco

Miércoles 29 Abril 2015. En Sastrería, Blog

El transatlántico Normandie y la ilustración "La envidia".

Sastrería / Influencias

El otro día, redescubriendo esa elegancia que se nos han llevado a alguna parte en la estupenda exposición "Art déco en París 1910-1935", de la Fundación March, me pregunté de pronto, como quien ve una nueva estrella, qué relación podía tener la prosa límpida y como de cirujano de Saint-Exupéry con las tazas y cubiertos, los vestidos noche de señora y los grandes transatláticos de su época, que fue justo esa. Y como digo, la respuesta se me apareció como un cometa de cola delgada y sutil en el firmamento: Mucha.

     Y cómo no iba a tenerla: Saint-Exupery era como el violín que sabía tocar de joven, como una campana, como una guitarra por dentro. Criado, más que en un castillo, en el parque que alrededor, Saint-Exupéry tuvo una infancia de cuento de Andersen -lo primero que leyó, por cierto, y cuya "sirenita" contribuyó en parte a El pequeño príncipe-, lo que le permitió escribir célebremente más tarde en un libro de guerra. "¿De dónde somos? Somos de nuestra infancia". Pues bien: si Saint-Exupéry era de su infancia, sin duda tambien lo era de la atmósfera refinada que la abrigó, al igual que de los salones elegantes de sus primas que lo acogieron cuando fue a París en sus primeros pasos de estudiante que no tenía una vocación nítida porque tenía demasiadas, enamorado maltratado por una joven elegante y cruel con problemas en una pierna y, algo más tarde, conde que no usaba el título cuando acudía las cenas en el Faubourg Saint-Germain con las uñas manchadas de grasa de sus primeros aviones.

        No a todo el mundo se le ocurriría imaginar que Saint-Exupéry era un personaje tan desordenado que en el colegio le retiraron el derecho a un pupitre, pues los convertía en jungla, y que el personal de servicio en el castillo de su tía abuela se negaba a entrar en su habitación, por un temor casi místico a un caos que rayaba en lo fantástico. Pues bien: con el tiempo y a base de leerle yo saqué la conclusión que ese caos era una de las condiciones de la prosa de Saint-Exupéry, clara como la de un matemático. El autor destruía el mundo para reinventarlo, entregarlo nuevo cada vez, redordenado con nuevos valores entre los que también figura la elegancia.

        Nada como visitar la Francia profunda para comprender que los jardines versallescos no son una consecuencia del espíritu cartesiano sino que la claridad e inevitabilidad cartesiana es en parte consecuencia de un paisaje ordenado y armónico desde que los continentes se separaron. ¿Es posible comprender a Hemingway sin los bosques de su juventud? ¿A Joyce sin su formación dublinesa, mojada, católica y olorosa a cerveza? ¿A Tolstoi sin el invierno, sin la textura del invierno ruso? Tampoco es posible ni comenzar a comprender a García Márquez sin tener en cuenta la cumbiamba sudorosa del Caribe colombiano y esa peculiar forma de su humor: la mamadera de gallo. Aunque suene a naturalismo, qué duda cabe de que los artistas también son producto de su entorno, pero no tanto de himnos, banderas y señas de identidad más o menos inventadas o simplificadas como estadios de fútbol para poder ser usadas en mítines, como de cucharas, lluvias, vestidos, bebidas y modos de concebir un traje de noche. En la exposición de la March comprendí que la linea clara de Tintín viene del grabado japonés pasado por Toulouse Lautrec... y por el Art déco.

La reflexión frente al espejo

Jueves 16 Abril 2015. En Sastrería, Blog

La ópera de cuatro notas.

Cometario / La autorreflexión

Tarde o temprano a todo arte o artista le llega el momento de reflexionar sobre lo que hace. Es casi inevitable y no es forzoso que represente una prueba de madurez pues a veces se produce en la juventud, como cuando un García Márquez joven, bohemio y mal pagado reflexiona, en una de ellas, sobre cómo rellenar una columna de prensa. Los ejemplos son numerosos: Capriccio, de Richard Strauss, por ejemplo, una ópera muy hablada que plantea la disyuntiva de qué es mas importante, si la palabra o la música, dramatizada a través de un condesa dividida entre un poeta y un músico. O la sinfonía de los adioses, de Haydn, en la que los instrumentos de una orquesta van desapareciendo, lo que paradójicamente viene a subrayarlos. O la muy conocida Pedro y el lobo, de Prokofiev, eficacísima y muy utilizada iniciación a la música para los niños.

     En todas las artes es fácil encontrar esa reflexión, y en particular en pintura, donde es casi inherente a toda gran obra, como por ejemplo Las Meninas. O El lavatorio de los pies, de Tintoretto, donde la perspectiva portentosa va cambiando según el cuadro se mire desde la izquierda o desde la derecha. ¿Y qué hizo Picasso durante toda su obra, más que reflexionar? Como se ve en sus numerosos cuadros con el motivo del pintor y su modelo, en particular en la Suite Vollard, cima del dibujo y el grabado en el siglo pasado. En literatura lo primero que se viene a la mente es los Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, o Niebla,  de Unamuno, pero también, por alguna razón misteriosa, toda la obra de Beckett.

     Todo esto viene a cuento a propósito de la representación en los (muy incómodos) Teatros del Canal, en Madrid, de la Ópera de cuatro notas, ópera bufa de 1976 (aunque no la llamen así) que, sobre el fondo de cuatro únicas notas que se pretende parezcan infinitas, se hacen bromas, a veces divertidas, sobre las rivalidades entre los cinco cantantes de una compañía de ópera. Y durante la representación, la notable complicidad y risa fácil del público me hicieron pensar en por qué será que este agradece a los artistas cuando se bajan del pedestal, se burlan de sí mismos e intentan ponerse al nivel del más pedestre de sus espectadores. Es como si los habitantes de Atenas agradecieran que los dioses se bajaran del Olimpo y subieran al metro con ellos para sugerir que el talento es un bien democrático. Pero me da que como demostración no basta.

Libros que se puedan bailar

Jueves 12 Marzo 2015. En Sastrería, Blog

Dibujo de William Faulkner.

Sastrería / El ritmo

Cuando regresé a España para entrar en la universidad, después de pasar mi adolescencia en Colombia, me dediqué con intensidad al teatro, no tanto por nostalgia del magnífico que había hecho allí de la mano de un genio francés, Marceau Vasseur (representábamos a Ionesco, pero también a Rius, el historietista mexicano), sino por pura y física nostalgia del baile. Pues en Colombia, en aquellos años previos a la salsa, que fueron los de las grandes orquestas y la música caliente, todo se hacía, y se hacía mucho, en torno al baile.

    Y la prueba de ello es que el teatro que hice en la universidad tenía, al menos al comienzo, más que ver con el cuerpo que con la voz. Reconvertido de la actuación a la dirección y la autoría, y por la misma razón fundamental de añoranza del baile, durante tres años y tres montajes me dediqué a encontrar no sólo los temas de los que quería hablar sino de modo principal una poética; y dentro de esta, algo principalísimo: un ritmo. Mi ritmo. O lo que es lo mismo, me dediqué a averiguar cómo quería bailar en mis obras de teatro, que empezaron siendo muy teatro del cuerpo para evolucionar luego lentamente hacia el texto... pero ya con cierto ritmo en el ADN, con cierta versión propia de la gramática del cuerpo.

     Con el tiempo no he hecho sino confirmarlo: puede que el ritmo no sea el alma de un texto, pero sin duda se sitúa cerca, y no hay un sólo buen escritor en el mundo -del escueto y rítmico Hemingway a Proust circunvalar, de un García Márquez que no es comprensible sin la música de su letra a un Faulkner de escritura evocadora y cubista- que no dé testimonio de ello, e incluso de forma explícita: Shakespeare dice en alguna parte que los textos avanzan al galope del caballo de los versos y Saint-Exupéry, autor del francés más refinado del pasado siglo, decía que prefería una falta de francés (que él cometía) a una de ritmo. No otra cosa era lo que él buscaba en sus largas horas de edición, o si se prefiere, de las precisas restas con que sometía sin contemplaciones a sus textos.

     A veces me entran sospechas de si esta fe en el ritmo no me vendrá por deformación profesional de los años que pasé en el periodismo, un mundo organizado en torno al ritmo: desde la cadencia de un telediario al sistema periódico que arma, como su nombre sugiere, cualquier periódico. Pero pronto le quito malicia a la sospecha -bienvenida sea esa fe, en cualquier caso- en la primera sesión de lectura: si la aplazo, cosa que cada vez hago con menos remordimientos, es muy a menudo porque el libro falla en ritmo. Si no, es fácil que entre sus virtudes figura el que se puede bailar. Un texto que no se pueda bailar -y las posibilidades de baile son muy, muy numerosas-, un texto que no se pueda bailar está condenado a quedarse sentado durante toda la fiesta.

Sin rebeldes

Martes 17 Febrero 2015. En Sastrería, Blog

p.S
Rimbaud, que todavía adolescente cambió la poesía moderna.

Sastrería / La rebeldía

De tarde en tarde se me cruza un cable y les pido a mis alumnos de Redacción que escriban algo y que ese algo sea lo que quieran: un cuento, una noticia, un ensayo, un poema... o algo menos convencional: pueden escribir en otros idiomas o inventar uno. Escribir fórmulas matemáticas y ni siquiera es necesario que cuadren. Pueden intentar algo híbrido, hacer historieta con dibujos, e incluso contar algo con olores, o colores, o pasos de baile, si son capaces, o contarlo todo con dos o tres palabras. En fin: literalmente lo que quieran.

     Pues bien: ya no me sorprendo, pues hace años que ocurre, al comprobar que lo que entregan son invariablemente ortodoxos ejercicios de estilo, mejor o peor realizados pero concebidos según las normas más tradicionales: como si mis alumnos, de dieciocho a veinticinco años, y por lo general listos, como suele corresponder a la juventud, fuesen ya notarios, o periodistas ya muy amansados por la plantilla, o poetas de premio, o escribidores de cartas de amor por encargo y peticiones al alcalde en la plaza del pueblo.

     Lo cual plantea muchas preguntas y desasosiegos, pero sobre todo una: ¿Qué ha sucedido? ¿Qué ha sucedido para que los jóvenes se hayan vuelto, pese a las apariencias, tan conservadores? Reconozco que la razón puede tener que ver con lo inesperado del encargo (que un encargo así sea inesperado también habla mucho del sistema educativo), pero sin ánimo de caer en las consabidas ensoñaciones del abuelo sobre sus "tiempos", no creo estar idealizando nada si digo que hace unos años eso no sucedía. Hace unos años -para qué entrar en polémica sobre cuántos-, uno, dos o varios jóvenes se habrían arrojado sobre la ocasión, planteada también por sorpresa, para escribir algo que rompiera el orden establecido y dejara claro que con ellos no se podía contar para "perpetuar el sistema pequeño burgués caduco" en vigencia, o alguna rebeldía semejante. Más o menos como Rimbaud, que todavía adolescente cambió la poesía moderna con "Le bateau ivre". (Poema que, según compruebo una vez más, me sigue costando no poco comprender).

     Con toda la intención de evitar el pedagogismo, paternalismo, buenismo y demás ismos propios de esta época (y tan distintos de los clásicos de las vanguardias), habrá que reconocer que de los jóvenes es como máximo una pequeña parte de la culpa, y que algo tendremos que ver los adultos en este sistema sin rebeldes: parecería que han triunfado las teorías más de orden, para llamarlas de algún modo, y que la universidad no es ya más que el último eslabón de la cadena de montaje en la que se crean los ciudadanos de provecho. Lo cual está muy bien pero resulta un poco melancólico. ¿No hace falta algo?

     Sería como mínimo pretencioso intentar localizar en un pequeño apunte un problema tan complejo que merecería una novela. Pero poco a poco se me han ido imponiendo algunas posibles causas por encima de otras: Primero, que nos han dado un cambiazo; visto que la experimentación, la búsqueda y el ansia de vanguardia es inherente al hombre, o yo así lo creo, nos han hecho creer que está en los nuevos aparatitos que consumen buena parte de nuestro tiempo, la publicidad, las aplicaciones, las pantallas, y que en última instancia ayudan a modelar receptores pasivos y rebotadores de mensajes, no creadores. Y segundo: la nueva superstición dominante de la eficacia a cualquier precio. Qué experimentación puede haber en carreras de tres años y másteres de pago como las que pretenden imponernos (y me temo que nos impondrán), en las que sólo hay espacio para Lo Útil. Igual sucede en el cine, la novela y hasta en la poesía, donde se premia la "que conecte con todo el mundo".

     ¿Será necesario repetir que si el mundo se ha movido hacia alguna parte ha sido siempre -siempre- porque a alguien se le ocurrió en primer lugar una extravagancia? No por ello creo que el fenómeno sea "igual que siempre", aunque lo parezca. Todo lo cual, más que inquietante, resulta directamente miedoso.