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Pedro Sorela

sastreria

Yo no sabía que se podía leer así

Miércoles 11 Enero 2017. En Sastrería, Lecturas, Blog

André Kertesz
París, 1929 (imagen de "Leer", publicado por Periférica & Errata Naturae.

Lecturas / Sastrería

Aquí donde me ven soy, modestia aparte, autor de un best seller. Sí, a mí mismo me cuesta creerlo, pero después de dos o tres décadas de éxito me tengo que rendir a la evidencia. No solo es un best seller sino, el colmo del éxito, un long seller, esto es, algo que se sigue difundiendo pese a los años y las crisis.

   Se trata de una lista de libros. No los he contado nunca -la lista evoluciona un poco cada año-, pero no debe de tener más de ciento cincuenta libros o doscientos. Un catálogo pues, de apariencia humilde.

    Como a veces sucede con las genialidades -pues no vacilo en considerar genial la lista, y sin mucho miedo a equivocarme pues juego con material de primerísima-, esta llegó por casualidad. Al término de un curso en la universidad, donde doy clase de redacción, un grupo de alumnos se me acercó para decirme que habían disfrutado mucho con las lecturas que habían tenido que leer para mi asignatura ese año, unos nueve o diez libros para nueve meses de clase -lo que hoy se considera un desafío, una provocación-, y pedirme que les recomendara más libros. Esta halagüeña pero, si bien se mira, alarmante petición, se complementó con otra anécdota en esos años en que un alumno caracterizado por su timidez, porque siempre vestía de negro, por su tendencia a sentarse en un rincón y porque pertenecía a un pequeño grupo de alumnos que siempre me estaban recomendando oscuras pero prestigiosas películas proyectadas en salas para iniciados, me abordó un día en un remoto camino del campus y con gran apuro me dijo: "Quería darle las gracias por los libros que nos hizo leer en clase. Yo no sabía que se podía leer así. Que sepa que ahora soy un adicto". Y a continuación desapareció.

     Así que escribí una primera versión de la lista y le pedí a Soledad, la imprescindible secretaria de mi departamento, que se la facilitara en fotocopia al puñado de estudiantes que vendría a solicitarla. Al cabo de unas semanas Soledad me pidió que entregara la lista al departamento de reprografía de la facultad, donde la podrían pedir los estudiantes. "Es que nos van a fundir la fotocopiadora del departamento", me dijo. Por lo visto venían a pedirla no solo de mi curso, sino, incluso, desde otras facultades. No soy vanidoso, o al menos no lo soy en esa liga, de modo que la noticia no dejó de alarmarme (ahora ya estoy vacunado): Qué orfandad literaria tiene que haber entre los jóvenes para que una lista de propuestas de lecturas más bien evidentes se convierta en un éxito. Y qué habrá tenido que soportar en sus clases de literatura el estudiante del "yo no sabía que se podía leer así".

     Es una situación que se prolonga desde entonces. De vez en cuando me escriben viejos alumnos para pedirme una nueva copia pues han perdido la suya y lo consideran un drama. Y no la cuelgo en Internet, ni aquí, porque por un lado considero que es una lista firmada, por la que hay que mostrar cierto interés, no es spam, y también por modestia: no es más que la lista de unos cuantos clásicos que no hace tanto (lo que revela la dimensión de la catástrofe) eran considerados obligatorios en el bagaje de cualquier persona más o menos alfabetizada: Tolstoi, Balzac, Verne, Borges, Orwell, Victor Hugo, Saint-Exupéry (no El pequeño príncipe sino lo demás, más importante), en fin, lo ineludible, junto con algunos autores menos clásicos pero también para mí indispensables como Kawabata, El libro de la almohada, Steinbeck, Berger, Rulfo, Stendhal, Beckett, Greene, Semprún, Primo Levi, Hesse... con dos condiciones: son todos buena literatura, sin discusión, y no pueden ser demasiado difíciles pues sé que un libro difícil leído a destiempo echa a alguien de la lectura. Así que, confiando en que los seguidores de la lista lleguen a ellos por su propia ruta, no figuran ni Proust, por ejemplo, ni Mann, ni Faulkner, autor al que le dediqué un año de mi vida para uno de los ensayos de Dibujando la tormenta, pero al que es mejor no acudir para iniciarse en la lectura. Más aún: es recomendable leerlo en orden.

    Pero la frase de mi alumno no deja de perseguirme. Lo de "yo no sabía que se podía leer así". Me acuerdo de ella de vez en cuando, para intentar explicarme el país en el que vivo, y su educación, que es lo que más me interesa, cuando sale una vez más la estadística de que cuatro de cada diez españoles ni abre un libro al año. Y que, según los informes de los expertos, la lectura se ha estancado en España.

      Y cómo no, me digo, con esos planes educativos por los que algún día alguien tendrá que pagar ante algún tribunal, con la lectura arrinconada a un puesto inferior a asignaturas delirantes en los colegios y planes de tediosas lecturas perpetrados -no cabe otra explicación- por gente que en el fondo odia la literatura. O tampoco ha leído un libro en su vida.

Hugo, la escritura como respiración

Miércoles 21 Diciembre 2016. En Sastrería, Lecturas, Blog

p.S
Victor Hugo.

Lecturas

Choses vues. 1830-1848. Victor Hugo. Folio classique.

Como a veces sucede, si en algún sitio queda clara la naturaleza de Victor Hugo de Narrador-Dios es en una esquina de su obra, Choses Vues 1830-1848 (Cosas vistas...), en la que, a propósito de un proceso de la época, el escritor apunta en la sala de audiencias: "(Estas notas están destinadas a decir lo que los periódicos no dicen)".

     Un deseo que ha sentido todo periodista -parece que lo ha dicho un Orwell antes de su tiempo- pues se aprende pronto que los periódicos, pese a los ambiciosos nombres de sus secciones, no solo no informan de lo que prometen sino apenas de una ínfima selección, una frágil entelequia llamada actualidad.

      Pero diarios hay muchos. Diarios, dietarios, memorias, autobiografías... Desde siempre, no solo en la era Internet, se han producido más obras subordinadas que creaciones: llamémoslas así. Las pregunta que me ha acompañado durante la lectura de las 798 páginas de este volumen es por qué un autor caracterizado por una creación tan poderosa que muy pocos podrían igualar, o tan siquiera leer, encontraba tiempo para, por ejemplo, describir uno a uno a sus compañeros en una cámara legislativa.

     ¿Por qué? Aunque llegó a anciano -un anciano activo hasta el final, también en amoríos-, Victor Hugo creaba cien o doscientos alejandrinos en un día, según dice la leyenda; es el autor de muy voluminosas novelas maestras que aún leemos, como Los miserables, Nuestra Señora de París o Los trabajadores del mar; y además participó en primera línea de la política y vida social de su siglo: era académico y miembro de la cámara de los Pares, lo que según este libro le tomaba bastante tiempo. Su actividad política no era ninguna distracción honorífica, ni de escritor con falta de ideas: para no convivir con quien laminó para siempre con el mote de Napoleón el Pequeño -hijo de un general de Bonaparte, él admiraba a Napoleón-, se exilió diecisiete años en un par de islas del Canal, gracias a lo cual le debemos Los miserables, no pocos muebles creados con sus manos y también dibujos que hoy siguen siendo de vanguardia. En fin, como dijo Valéry de Stendhal, "no hay forma de terminar con Victor Hugo, no conozco un elogio más grande".

     En sus Cosas vistas (me resisto a creer que ese no fuera un título provisional), he encontrado alguna página famosa, como su testimonio de la esposa de Chateaubriand -"ser Chateaubriand o nada", había dicho él de joven-, o la crónica de los disturbios de 1848, la caída de Luis Felipe y el advenimiento de la III República, hechos tan conocidos en Francia como desconocidos fuera. Crónicas de gran interés, sin duda, al igual que una visita a una cárcel con la que no es posible no recordar Los miserables y también la mucho menos conocida primera de sus novelas, y sin embargo casi contemporánea, El último día de un condenado. Además de conversaciones y testimonios desde cerca de algunos personajes, incluido el rey, gran parte del libro trata de juicios, sesiones asamblearias y personajes hoy en día olvidados, como estaba claro que iba a ocurrir desde el principio, y de gran utilidad sin embargo para formular una pregunta: ¿Por qué? ¿Por qué un inmenso escritor emplea tiempo en una escritua de antemano condenada?

     Y la respuesta, pese a ser obvia, es deslumbrante: Porque hay escritores que están ahí para recordarnos que la escritura no es solo un medio de ganar premios o dinero, o de que les hagan películas, sino que escriben porque no lo pueden evitar. Y cómo podrían si esa es su respiración.

Tormenta sobre el manuscrito

Miércoles 14 Diciembre 2016. En Sastrería, Blog

El autor y su editor. Wolfe y Perkins. 

SASTRERÍA / EDICIÓN

¿Dónde está la verdadera historia, o si no se quiere usar verdadera, la más interesante? Es algo que es posible preguntarse con cualquiera de ellas: porque tal vez el monstruoso insecto de La metamorfosis es menos interesante que la criada que barre sus restos mientras le habla, y el conflicto más prometedor de Edipo Rey no está en Edipo sino en la madre.

     Sobre esa duda se construye una circunstancia de la escritura de la que pocas veces somos conscientes: y es que rara vez, muy rara, es realmente individual. Desde los reporteros a los poetas, que por lo general han de ser aprobados por un editor de referencia construyendo su catálogo, la mayor parte de los escritores que no estén enredados han de superar un filtro. Un portero como le llaman ciertas teorías académicas, y nunca mejor dicho.

      En El editor de libros, este se hace una pregunta sin respuesta: ¿el editor mejora, o simplemente cambia los manuscritos originales, y quién sabe si a peor? La película cuenta la historia del descubrimiento hace un siglo del novelista Thomas Wolfe por el epítome de ese editor cambiador, Maxwell Perkins, que gracias a esta relación y otras se convertiría en el ejemplo mismo de editor tal como se concibe en el mundo anglosajón, y no solo en la edición literaria: en periodismo es todavía más acusada. Esto es, el editor que no solo publica un libro sino que interviene en el texto para mejorarlo.

    Ahora bien: mejorarlo, ¿con qué criterio, con qué orden de valores? En la película, un soberbio editor (Colin Firth) logra convencer del suyo a un barroquísimo y neo romántico Thomas Wolfe (Jude Law): un orden de valores de mayor claridad, donde se quita lo que sobra, pero al tiempo respetando el espíritu del texto y -sobre todo- sus valores literarios. Y visto que los manuscritos de aquel Wolfe de hace un siglo llegaban a sumar varios miles de páginas, es fácil pensar que lo que sobraba era mucho. El resultado de esa colaboración entre escritor y editor -línea a línea y que duraba meses de duro trabajo- son el par de obras maestras, aún voluminosas tras la edición, que Wolfe dejó a la posteridad antes de morir joven de tuberculosis cerebral. Y nunca sabremos si eran mejores (yo me inclino a pensar que sí, pero es una intuición) que sus mucho más extensos originales. Es como si nos preguntásemos qué habría hecho Perkins con Proust. O con Lezama Lima.

     No creo que la discusión sobre las dudas de Perkins tenga respuesta posible, no en este plano al menos, pues en última instancia es la  pregunta filosófica que ha determinado siempre la oscilación entre clasicismos y rebeldías individualistas: En arte ¿es mejor la norma consagrada o la expresión personal?

      Pero al margen de este problema, a la postre muy especializado, la verdadera historia de la película es una vez más la narración de un mundo, quizá, ido. Puede que en alguna parte exista algún editor en busca de literatura en estado puro, como era la de Thomas Wolfe, pero por mil razones, 980 de las cuales son las de siempre, hoy apenas existen y los cuatro que quedan están a punto de ser embalsamados para ser expuestos en algún museo de etnología: Editor con criterio editando libros que merecen la pena. Y se le exhibiría con un lápiz de doble punta, rojo y azul, tachando y retocando las pruebas de un manuscrito para mejorarlo de acuerdo con criterios literarios, no solo comerciales.

      Una excelente película, entre otras cosas porque da que pensar. Y que en su versión española ilustra el problema de fondo. Pues una vez más un distribuidor planito se ha sentido autorizado para traducir el título de origen, "Genius" (tampoco genial, y alude al editor, no a Wolfe), en un simplón y ampliamente comprensible "El editor de libros". Lástima también de las breves apariciones de Hemingway y Scott Fitzgerald, autores de la misma editorial, convertidos como es habitual, sobre todo Hemingway, en caricaturas de sí mismos. Y con alguna falsedad, coherente con esa caricatura de lo que han de ser los escritores: en este caso, competitivos. Me parece recordar que Hemingway, Faulkner y los demás tenían en gran estima a Wolfe, un autor que vete a saber por qué no ha vencido del todo al tiempo. Tal vez a causa de su pureza literaria, lo que hace solo un siglo conseguía ver -bien es verdad que a contrapelo de sus colegas- ese editor de una raza a punto de extinguirse.

La velocidad de los cuentistas

Miércoles 07 Diciembre 2016. En Sastrería, Blog

p.S
Flaubert, un escritor lento.

Sastrería / Velocidad

No conozco ningún proceso de toma de decisiones más cuantioso y más rápido que la escritura. La escritura creativa. Aunque no lo sé, sospecho que ni siquiera el ajedrez, que es famoso por ello y lo ponen a competir con ordenadores. Así las cosas, ¿no es llamativo que la escritura -periodistas, poetas, cuentistas...- pase por un oficio de más o menos vagos? Todavía hoy, una abuela preferirá antes a un ingeniero que a un poeta como marido para su nieta, pues el ingeniero le parecerá más serio. Mucho más. La abuela no tendrá en cuenta la velocidad con que el poeta toma decisiones. Los números le parecerán más importantes que las palabras, y no veas los adjetivos. (Lo cual tiene una explicación filosófica pero este no es el sitio).

    Este no es un análisis científico, con estadísticas y curvas, ni falta que le hace. Es tan solo intuitivo, igual a como es la escritura. ¿Por qué en el párrafo anterior he escrito "más cuantioso y rápido" en lugar de "más numeroso y veloz? Pues de toda evidencia porque me ha gustado más. Y lo que interesa aquí es que la decisión ha sido tomada a mayor velocidad que un Ferrari en las 24 horas de Le Mans. Si nos fijamos veremos que la sucesión de decisiones no se refería solo a  esos dos adjetivos, sino a la frase entera, al tema de este artículo, a la decisión de escribir... etc. Y de ese conjunto ciertos teóricos sacan un montón de conclusiones, lo que alguna vez afortunada conforma una "crítica".

      La toma de decisiones en cuestión no se refiere solo a esta o aquella palabra. Más decisiva todavía es la decisión que el autor toma respecto a la velocidad misma a la que va a tomar las decisiones. Esto es, ¿va a escribir rápido o lento? De mis tiempos de periodista real -esto es: los que están en las redacciones- guardo el recuerdo del agobio por tener que escribir rápido. Uno volvía de una información, digamos, a las cinco y media, y tenía que haber escrito la información para la primera edición, sobre las siete. No había mucho tiempo para elecciones de adjetivos (entre otras cosas porque los adjetivos están proscritos, o estaban, en el periodismo de a pie). Y cuando el periodista se sentía bloqueado, mi jefe le decía: "Tú vete escribiendo y verás cómo sale". Y así era, con lo que se deduce que unas palabras arrastran a otras. El problema es que si el escribiente se deja, lo que le sigue a voraz es incendio, a pistoletazo sigue de salida, y a marco lo que le pide el cuerpo es incomparable. Lo cual resulta imperdonable (y perdón por el ripio). Se concluye que el desafío es escribir con cierta rapidez... bien.

    Pero ¿cuánta, cuánta rapidez? Porque velocidad no significa lo mismo para un periodista que para Gustave Flaubert, que consideraba un éxito dar por terminada una página en dos semanas de trabajo en jornadas de minero, como queda atestiguado en su correspondencia. Se dirá que él escribía como un orfebre, que escribía arte, pero eso se contradice con Victor Hugo, alguien que hoy casi nadie discute, que en un día escribía un verso, al día siguiente se obligaba a escribir dos, al siguiente cuatro... verá qué rápidamente se llega a cifras inmanejables. Se ve que Victor Hugo escribía poesía a la velocidad con que respiraba.

     ¿A qué conduce esta discusión, que no lo es? A nada. Quizá tan solo al consuelo de constatar que escribir adjetivos es más difícil que escribir números, que a fin de cuentas vienen dictados por la lógica, la fatalidad. No hay forma de escapar de esos versos de números, no hay elección posible. Con palabras, en cambio, interviene la libertad. 

La elección más decisiva

Miércoles 16 Noviembre 2016. En Sastrería, Blog

Segunda portada de Cien años de soledad.

Sastrería

A veces me pregunto si no será la elección del tono la más importante de todas, ya que de ella depende lo demás. Si se piensa, más todavía que los mismísimos tema y trama. Estos se pueden cambiar, creo que incluso a mitad de camino, cuando una novela emprende uno no previsto. Muchos autores han hablado y hasta escrito sobre ello (Unamuno, Pirandello...), y es algo incluso habitual entre artistas más bien jóvenes y entusiastas que escriben por impulso. Sospecho que también entre los que ya no nos queremos resignar a lo planeado si en el camino encontramos algo más prometedor. Si se cambia el tono, en cambio, hay que empezar de nuevo.

      La dificultad empieza por definir el tono. Es fácil definir tema y trama, cada vez es más difícil hablar de género (queda pendiente, aunque sería necesario un libro), pero cuando se trata de hablar del tono el asunto se vuelve resbaloso y escapa con facilidad. La prueba es que algunos grandes libros tardaron años y hasta décadas porque sus autores no encontraban el tono.

    Uno de los casos más conocidos fue el de Cien años de soledad. Desde los diecisiete años García Márquez sabía que quería hablar de los Buendía y  Macondo, o similares, y hasta había empezado un libro llamado La casa. Pero escritor melómano y hasta condicionado por la música -no se piense sólo en música clásica sino también en vallenato a todo volumen por las calles de Barranquilla y Cartagena-, se negó a escribir esa novela (escribió otras) hasta que no le llegara el tono adecuado del libro. Esa entonación famosa, en apariencia muy natural y en realidad extremadamente compleja, le llegó según la leyenda cuando, cercano ya a los 40, subió un día en México a su familia al coche para ir a pasar un fin de semana en Cuernavaca o Acapulco, no recuerdo, y a medio camino se dio la vuelta para volver a su casa, le dijo a su mujer que resistiera seis meses con lo que tenían y se encerró a escribir. (Tardó más). En mitad de la carretera había descubierto el tono de la novela pendiente: no era otro que el que hubiese empleado su abuela, que contaba todo, lo natural y lo fantástico, con la misma impavidez, "la misma cara de palo".

     Esa es la versión más conocida del motor principal del libro. En el hallazgo del tono yo creo, con algún otro, que también influyó la lectura-terremoto de Pedro Páramo, meses antes, que le descubrió Álvaro Mutis. El escritor la leyó tres veces seguidas, y en ella se encuentra un párrafo con la misma música que Cien años de soledad.

 

"El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo".

 

¿Es acaso un plagio? En absoluto. Como es sabido, no existe una sola obra en la historia del arte que no beba de otras anteriores. El plagio se da cuando la obra que copia ni se diferencia de su fuente ni la supera. Y hay que tener el oído muy fino para reconocer en un párrafo la entonación que estaba buscando desde hacía media vida y sacar de ahí Cien años de soledad, donde a mi modo de ver lo realmente inolvidable no son las anécdotas ni lo real maravilloso, sino la música, el tono insuperable: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar la tarde remota..."

    Ni que decir tiene que el problema que se plantea a continuación es qué se necesita para reconocer ese tono. Pues no creo tanto que el escritor lo componga, sino que lo reconoce. ¿No pasa lo mismo un poco en la música? Por las partituras sabemos que las grandes sinfonías de Beethoven parten de melodías muy sencillas, que se fueron complicando; en algún gran concierto de Mahler reconocemos el Frère Jacques de la canción infantil; y en 1812 (antes Concierto del Emperador), de Tchaikovsky, recordamos elementales tañidos de campanas.  La comparación con la musica no es tan forzada como pudiera parecer pues el tono llega, o puede llegar, antes que la historia y el personaje. Cuando es solo música. Que es lo que es en primer lugar un texto.

      Pues eso: ¿qué se necesita para que el escritor pueda escuchar el tono, y que este sea original y no la consabida postal?

     Ese es la clase de pregunta que solo pueden contestar los dioses.

Curiosidad y exilio de la imaginación

Miércoles 26 Octubre 2016. En Sastrería, Blog

p.S
Svetlana Alexievich.

Sastrería

Entre los ruidos de fondo que me acompañan hay uno que he venido escuchando más en los últimos tiempos, y es la sensación de que el realismo ha crecido. O si se prefiere, escucho un suave lamento apenas perceptible por la marcha de la imaginación: Si es así, ¿adónde se ha ido?

   No se trata solo de cada vez más un mayor ruido ambiental, o de una presencia más agresiva del matón de la fealdad -que también-, sino de infinidad de pequeños detalles, tendencias, escuelas literarias o sucedáneos que obligan a pensar en la extensión de una consigna: fuera de la clave realista no hay salvación.

     Y no, no es una prolongación en el tiempo del realismo con el que Flaubert y otros muchos escritores del XIX pusieron coto a los excesos, también muchos, del Romanticismo, en una más de la habitual oscilación del arte entre subjetividad y objetividad, o si se prefiere, rebelión o clasicismo, ruptura o norma. Se diría que se trata de algo más. Detalles como por ejemplo la consagración de la periodista Svetlana Alexievich con el premio Nobel de Literatura, un premio revolucionario en esta ocasión, donde los haya, porque por primera vez se reconocía como literatura, no el Ensayo, sino la crónica realista, sin la más mínima pretensión de invención. (Crónica sin duda magnífica).

    O detalles como la tendencia, que ya tiene unos años, de que "lo real" sea la condición indispensable de las nuevas "creaciones": ya sea porque la historia que se cuenta intenta reproducir un suceso real -no es necesario que sea la vieja novela histórica, puede ser una historia sin mayor trascendencia-. Ya sea porque reproduce arquetipos más que reconocibles: novelas de policías, de profesores, de divorciados, de homosexuales, pronto de jubilados, de mujeres decepcionadas, de nuestros vecinos casi identificables con nombres propios. Ya sea porque podemos inventar con supuesta libertad pero a condición de que el personaje central sea real, al menos en el nombre: Puede tratarse de un personaje más o menos reconocible en fotos, por ejemplo Limonov, de Emmanuel Carrère (un secundario de la transición soviética), o los personajes de Sebald, que a veces llevan foto, o el reciente libro sobre los supuestos últimos días de Adelaida García Morales, o la verdadera avalancha que dura ya años de la auto ficción. La serie más longeva y vista de la historia de la televisión española podría llamarse Espejo. Salvo los indestructibles super héroes, ya un género, hasta el comic ha emprendido una vía ultra realista. O sea el apogeo del "Yo", del "nosotros", de "nuestra identidad", como en otras épocas, pero en esta ocasión con barra libre para mentir un poco... verbo moral que no le va bien a una discusión sobre arte pero que es lo bastante gráfico. Y todo ello, sobra decir, con el correspondiente éxito entre lectores y críticos.

     Pero no me interesan tanto los aspectos industriales del fenómeno sino el reverso de la moneda. ¿A qué se debe la persecución, destierro, olvido, marginación, exilio o llámese como se quiera de la imaginación? Aunque al parecer es una de las corrientes visibles del cuento contemporáneo, que la imaginación está ausente en España me parece de una obviedad palmaria y podría citar infinidad de ejemplos, pero me cansa. Baste hacer la prueba con el primero que asome por la esquina y acercar la lupa para comprobar su capacidad de imaginar otra cosa que sus referencias más evidentes. Ni que decir tiene que la ausencia de imaginación temática se corresponde con otra en la forma. Si ha habido una época que castiga la experimentación formal y la búsqueda de nuevos caminos para decir las cosas es esta.

     La intrigante pregunta es ¿por qué?

     Y aquí es cuando recuerdo a una vieja amiga editora francesa que, al cabo de once años de intensa relación de amor con España -Barcelona y Madrid-, se marchó un tanto descorazonada. Y cuando le pedí que me diera el titular de sus conclusiones, me dijo: "España es un país sin curiosidad". Hace años de esto, pero esa frase, desde entonces, me persigue.

     No puedo por menos que pensar que esta ausencia de curiosidad, también evidente, tiene algo que ver con la religión realista y el exilio de la imaginación. La siguiente intriga es saber qué fue lo que ocurrió. Porque no siempre fue así.