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Artículos etiquetados con: Ópera

La reflexión frente al espejo

Jueves 16 Abril 2015. En Blog, Sastrería

La ópera de cuatro notas.

Cometario / La autorreflexión

Tarde o temprano a todo arte o artista le llega el momento de reflexionar sobre lo que hace. Es casi inevitable y no es forzoso que represente una prueba de madurez pues a veces se produce en la juventud, como cuando un García Márquez joven, bohemio y mal pagado reflexiona, en una de ellas, sobre cómo rellenar una columna de prensa. Los ejemplos son numerosos: Capriccio, de Richard Strauss, por ejemplo, una ópera muy hablada que plantea la disyuntiva de qué es mas importante, si la palabra o la música, dramatizada a través de un condesa dividida entre un poeta y un músico. O la sinfonía de los adioses, de Haydn, en la que los instrumentos de una orquesta van desapareciendo, lo que paradójicamente viene a subrayarlos. O la muy conocida Pedro y el lobo, de Prokofiev, eficacísima y muy utilizada iniciación a la música para los niños.

     En todas las artes es fácil encontrar esa reflexión, y en particular en pintura, donde es casi inherente a toda gran obra, como por ejemplo Las Meninas. O El lavatorio de los pies, de Tintoretto, donde la perspectiva portentosa va cambiando según el cuadro se mire desde la izquierda o desde la derecha. ¿Y qué hizo Picasso durante toda su obra, más que reflexionar? Como se ve en sus numerosos cuadros con el motivo del pintor y su modelo, en particular en la Suite Vollard, cima del dibujo y el grabado en el siglo pasado. En literatura lo primero que se viene a la mente es los Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, o Niebla,  de Unamuno, pero también, por alguna razón misteriosa, toda la obra de Beckett.

     Todo esto viene a cuento a propósito de la representación en los (muy incómodos) Teatros del Canal, en Madrid, de la Ópera de cuatro notas, ópera bufa de 1976 (aunque no la llamen así) que, sobre el fondo de cuatro únicas notas que se pretende parezcan infinitas, se hacen bromas, a veces divertidas, sobre las rivalidades entre los cinco cantantes de una compañía de ópera. Y durante la representación, la notable complicidad y risa fácil del público me hicieron pensar en por qué será que este agradece a los artistas cuando se bajan del pedestal, se burlan de sí mismos e intentan ponerse al nivel del más pedestre de sus espectadores. Es como si los habitantes de Atenas agradecieran que los dioses se bajaran del Olimpo y subieran al metro con ellos para sugerir que el talento es un bien democrático. Pero me da que como demostración no basta.

Sobre un Teatro de la Caricia

Jueves 13 Septiembre 2012. En Blog

Trazado de la trayectoria, de Pedro Sorela. 1974.
Grupo de Teatro de la Universidad de Navarra.
De izquierda a derecha, Antonio Cebrián, Carlos Múgica,
Isabel Limusín, Adelaida González e Isabel LLaguno.

Imaginemos un teatro que llamaré de la caricia, aunque nadie se toque. O mejor dicho, el espectador no toca a los personajes, y estos se pueden tocar entre sí. Se trataría de un teatro de la mucha proximidad, cercanía, el casi contacto, la caricia: un soplo sobre la piel... con los ojos. No el teatro de visita, llamémosle así, que se produce a veces en Inglaterra: el espectador acude a una casa grande, en cuyas habitaciones unos cuantos personajes componen una obra. La casa tiene casi siempre una decoración clásica, y los personajes parecen vivir una intriga de Agatha Christie, Hitchcock o cualquiera de sus muchos descendientes. La gracia consiste en que el espectador puede pasear por las habitaciones pero en modo alguno ver todo lo que sucede. Se hace su propia obra a partir de lo que ve, y algunos, si han conseguido presenciar las escenas clave, pueden a veces resolver el misterio. O no: a lo mejor de lo que se trata es de que cada uno arme su propia historia como en una novela del OuLiPo.... (Aunque todo espectador o lector arma siempre su propia historia, como descubre, sorprendido y luego divertido, cualquier autor).

    En estas obras, y también en ciertos microteatros que han proliferado como setas en otoño, y no siempre por causa de la crisis -en Buenos Aires son un fenómeno-, los espectadores ven a los personajes desde muy cerca, y les puede parecer que están tomando café con ellos. Pero de algún modo sigue habiendo una barrera, y yo estoy hablando de la abolición de la barrera, o de una cercanía que la convierte en otra cosa. Tampoco se trata de ese porno de ciertos bares-burdel de Estados Unidos o México, donde la chica le hace un streap-tease de máxima proximidad a su cliente, casi nadando en la copa que se esté tomando, sin que el cliente pueda tocarla bajo ningún concepto. Algo muy enfermizo, como se ve, y siempre una única historia, muy estereotipada y de final conocido.

    Me refiero a un teatro de la máxima proximidad, un poco como cuadros de Georgia O'Keefe, o novelas de David Foster Wallace, en las que algo mirado desde muy cerca y agrandado en gran formato termina por modificar la realidad misma para construir otra: eso  es el arte a fin de cuentas. Imaginemos pues un teatro de la casi caricia, en el que la pelusa de la nuca, las venas de una mano o el olor de un personaje puedan constituir un escenario, o incluso serlo, y donde la exacerbación del detalle y la cercanía terminen por cambiar la realidad.

    La idea de un teatro de la caricia -probablemente irrepresentable, puro arte conceptual-, me viene de antiguo: de mis experiencias como actor, en otra vida, en un teatro muy físico y en particular la representación de una suerte de discusión, entrelazado con otro actor, en un sofá de la Escena de cuatro personajes, de Ionesco. Es muy interesante, y que yo sepa se ha explorado poco, todo lo que ve un actor desde la escena y que es sin duda otra obra. También me viene de los múltiples y para mí muy sugerentes escenarios que surgen a cada paso en algunas de las viejas y desconchadas facultades de la Universidad Complutense de Madrid, donde doy clase. Y me viene por último -entre otro millón de experiencias, claro está- de la audición hace unos días del Moisés y Aron, ópera inconclusa de Schönberg que se representó en el Teatro Real de Madrid y cuyo montaje en algún lugar de la Europa rica costó en su día tres millones de euros.

     Esa fue la razón de que en Madrid esta obra exigente se representara sólo en versión de concierto, para el consabido público de caballeros con cabelleras de plata, señoras muy perfumadas y el habitual pequeño grupo de melofanáticos cuyas discusiones conforman un género en sí mismo... hermético. A su lado la dodecafónica música de Schönberg y la Escuela de Viena suenan a vals.

     Según las informaciones de la red, las dos representaciones en el Teatro Real de Madrid, a cargo de más de doscientos músicos de una orquesta y coro alemanes, costaron entre entre 400.000 euros y un millón, y no me ha sido posible encontrar una cifra definitiva y de fuente solvente, pues al parecer no era ese un dato que interesase a los periodistas de cultura que acudieron a la rueda de prensa de la función. Una suerte de inhibición de la curiosidad que en ciertos aspectos del teatro Real caracteriza ya a la prensa de Madrid, y que tal vez explique esa suerte de severo derroche, se mire por donde se mire, aunque la función haya contado con el patrocinio de una marca comercial  y una donación de la comunidad Judía de Madrid. La obra refleja el torturado pero místico pensamiento religioso de Schönberg al final de su vida, que ilustra con la peripecia de Moisés y el Pueblo Elegido en busca de la Tierra Prometida.

    No se trata de un episodio aislado. En fechas recientes en Barcelona, el Liceo exhibía una platea casi vacía en algunas representaciones de las óperas de Wagner del Festival de Bayreuth, en gira, sin duda a causa de unos precios de escándalo a los que el público español no puede responder, por entusiasta que sea.

     No dejaba de pensar en todo ello mientras, invitado por un crítico amigo, escuchaba la -probablemente magnífica- obra de Schönberg, interpretada por la misma orquesta y coro alemán que lo hizo en la no lejana representación de un San Francisco también polémico en un escenario exótico. Veía a una orquesta tan rica que apenas cabía en el escenario del Real, uno de los más grandes del mundo, como se dijo en su restauración, en los años 80, cuando se dobló o triplicó el presupuesto de miles de millones de pesetas previsto, por causa, entre otras cosas, de la improvisación y la chapuza: La Era del Despilfarro. Y viendo a músicos y cantantes tan juntos, se me ocurrió que una magnífica representación teatral sería pasearse entre ellos, como una suerte de antropólogo privilegiado entre los guerreros de Xian.

    Digan lo que digan -y de todas maneras no publican los periódicos-, el costo de la ópera, por patrocinios que tenga, termina por recaer en buena parte en el bolsillo de todos: aunque sólo sea porque el precio de las entradas queda al alcance de realmente pocos. Lo que asombra es que a estas alturas, y tras reiteradas promesas de que todas esas restauraciones multimillonarias iban a ser para abrir la ópera a todo el mundo, la ópera siga siendo el espectáculo de señores con sombrero de copa, leontina y puro, y señoras enjoyadas y con calesa de cuatro caballos en la puerta -esto es, una marca de estatus social, como un coche o una mansión-, y cuya pasión por Schönberg, un autor arduo y poco dado a los efectos, es, permítanme, como mínimo dudosa. Aunque la versión de concierto se represente a veces seguido, sin pausas, también es posible que en Madrid se hiciera para evitar la espantada del intermedio que se ha dado en otras ocasiones difíciles. Y no deja de ser asombroso que el Teatro Real, con una bula informativa que un día terminará por llamarnos la atención, esperemos, siga llevando una existencia paralela y de cuento de hadas, como si sus responsables no leyesen los periódicos con las recientes medidas fiscales en contra del arte y la cultura o el cierre de la docena de escuelas municipales de teatro de Madrid, y no hubiesen viajado nunca a los países donde la ópera es -casi- para todo el mundo, las representaciones se programan por quincenas, o meses, y aficionados por lo menos tan sinceros como los que ahora asisten al Real pueden comprar entradas por veinte o treinta euros.

Desconfíe de un contratenor

Miércoles 16 Noviembre 2011. En Blog

"Con una dirección polémica se les irá la furia en la programación y no se fijarán en nosotros."
Y como es notorio, la treta funcionó durante años.

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Para entretener la espera de las elecciones a la Junta Directiva y adormecer un poco a los votantes, la presidencia y adjuntos y viceadjuntos del Teatro Imperial de Madrid programaron un concierto de Philipe Jaroussky. Ya saben, el jovencísimo contratenor francés que desde hace algún tiempo ocupa el boca a oreja de los melómanos europeos, y un poco menos las portadas de la exigente prensa musical. Prensa seria, se entiende, ese tipo de expertos, para decirlo rápido, que ni siquiera se dignan comparar a Wagner con Puccini, ópera alemana con italiana. O sea que un contratenor -lo que eran los antiguos castrati, para entendernos-, ni siquiera entra en que podría ser, no ya criticable, sino tan siquiera comentable. "Nunca he sabido qué es exactamente un contratenor", dijo el Viceadjunto Segundo, un crítico que había redactado, con lenguaje sonoro como los metales de una filarmónica, un tercio de los programas del Imperial para los conciertos de medio siglo. "A mí me suena a soprano jubilada".

   "Es perfecto", dijo el Segundo Adjunto, un viejo administrador de la Orquesta Oficial de Madrid que se sabía más trucos que un tinterillo penalista: "Un castrati es perfecto: Se les irá el concierto en adivinar qué cuerda se le ha roto, quedarán fascinados ante un hombre que suena como un niño, y sentirán un poquito de pena, una de las formas de la indulgencia. Nos votarán. Nos votarán una vez más".

     Lo que al Adjunto se le había olvidado fue precisar qué era lo que iba a motivar la indulgencia de los melómanos del Imperial. Y era una temporada todavía más misteriosa (caprichosa) que la primera, y eso que en la primera una de las propuestas rompedoras del nuevo director de programación había sido hacer participar a dos ministros, el de Exteriores y la de Cultura, en un Turandot. Como secundarios, cierto, un cortesano y una cantante a quien le doblaban la voz en la Corte China al pie de la Gran Muralla. Ella sólo abría la boca y fingía que cantaba. Pero los ministros disfrazados habían atascado las taquillas y atraído a una rumorosa muchedumbre de espectadores: no muy versados, como siempre, pero entre ellos, enredados como calamares en una red de pescador, críticos dispuestos a especular sobre las relaciones entre "música, vanguardia y poder": así tituló uno su crónica... o lo que fuese. ¿De qué género es el peloteo?

     Podríamos entretenernos con otros montajes no menos discutibles (extravagantes), pero ya son conocidos y ese -el comentario, y escandalizado a ser posible-, es lo que buscaba la Junta Directiva sometida ahora a votación. Que había pensado, no sin una astucia digna de cuando los músicos eran criados de los cardenales y tenían que desplegar métodos bolcheviques para que les permitiesen hacer música: "Con una dirección polémica se les irá la furia en la programación y no se fijarán en nosotros." Y como es notorio, la treta funcionó durante años.

   ¿Como fue posible?, se preguntarían los melómanos después, con sincera estupefacción como si despertaran de una mala siesta, un poco atontados, y como si la elección de la Junta no hubiese sido hecha con sus votos, una y otra vez.

     Y así era: No todo el mundo recordaba la revolución que se produjo hará tres o cuatro décadas, cuando el público de Madrid se decidió a quitarse de encima la reputación de conservadurismo extremo con que lo había etiquetado Ortega y Gasset, y llevó a cabo históricas jornadas de cambio. Fin de los coches de caballos y de los palcos para duquesas como si a la música se accediese por abolengo. Fin de las corbatas obligatorias en la platea, como exigió el Duque de Alba cuando todavía era director general. Y sobre todo programación al fin de los músicos proscritos, como Shoenberg, Stravinsky o Vinkírovitz, que había sonado por última vez hacía más de medio siglo, cuando él mismo, interrumpiendo su concierto de piano, se puso a devolver desde la platea del Teatro Imperial los tomates que le arrojaba la Alta Sociedad, memorable jornada que conté con detalle en Viajes de Niebla. Fin sobre todo de la música como excusa para el adormecimiento, el flirteo y la justificación de la música de ascensor.

     Pero como suele, sucedió lo previsible. Los revolucionarios subieron a los despachos en los que se contrata a los músicos, se trata de tu a tú con el talento y se confunde uno con él, y hasta se coquetea y se tienen aventuras. Presupuestos insólitos justificaron banquetes de cinco tenedores, y con los puntos del cinturón cayeron las exigencias. Hacía ya casi ese mismo tiempo que que en el Teatro Imperial no sonaba el entusiasmo ni el encantamiento de la música cuando lo es, y que las discusiones de los entreactos se habían ido de forma natural hacia si la temporada era más del Real Madrid que del Barcelona. Los banqueros habían vuelto a imponer los palcos como el quiénesquién más fiable de la ciudad, muy por encima incluso del palco del Real Madrid, y el alcalde pavoneaba una supuesta melomanía devota que sin embargo le permitía programar las óperas en grandes pantallas en la Plaza de Oriente y la Puerta del Sol, lo que le servía de excusa para justificar los precios de escándalo de un teatro cuya remodelación había costado un hígado en impuestos. Un poco como quien le echa migas del pastel al populacho, para que se resigne, aduciendo que eso es cultura musical.

    Y así estaba planeado que continuase, una vez más y por varias temporadas, tras la reelección de la Junta Directiva: los abonados vitalicios del Teatro Imperial sesteaban y pretendían seguir escuchando valses y polonesas de Chopin, maestro de la elegancia a la par que patriota donde los haya, hasta el fin de los tiempos. Qué lástima que no fuese español. Y que dejasen a sus chóferes aparcar en prohibido para seguir haciendo "salidas" del Teatro Imperial, en las veladas del Invierno, como "tableaux vivants" de cuadros de Degas.

     Pero entonces sonó Jaroussky, y con él Vivaldi y Haendel, y no recordaba tanto a un niño como a los pájaros, y en un par de horas de concierto consiguió despertar a la audiencia y arrepentirse a las duquesas, aunque no a los banqueros, si bien lo fingieron. El contratenor calló a los pedantes, hizo olvidar las querellas de si Wagner contra Verdi, querellas de sordos con callos, y recordó lo que puede llegar a ser la música, y hacer en el corazón, y hacer que se caigan, como cuando Rossini, Verdi y Beethoven, los disfraces de la libertad.

   Lo que explica todo lo que siguió, claro. 

  • Pedro Sorela

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